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長篇小說節選

《鬧天宮》傳奇

（一位京劇角兒的成長史）

二十五

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甄小姐，你想要我評論一下樣板戲，是吧？好吧，今天把就聊聊這個話題。我喜歡聊這個話題。

我的文化程度低，小學還沒讀完就進了戲校。我的師兄弟、師姐妹都是這樣的。我對樣板戲的認識都來自我焦叔。他是當記者的，大學中文系畢業，見多識廣。文革中、文革后他跟我多次談過樣板戲的問題。我這才有這么一點看法。今天，我就當個二道販子，把焦叔講給我聽的東西賣給你。

說起樣板戲呀，這個詞有它特定的含義，就是由政治家領頭搞的一批戲劇。它有幾個特點，我就一個一個說。

一是用來為一定的政治斗爭服務的。

1958年，上面提倡現代戲，演員們真是費大力氣排練，演員陣容很強，可就是既不叫好，也不叫座。這對穩吃“皇糧”的劇團來講是無所謂的，反正工資照拿，吃喝無憂；可是，對自負盈虧的劇團簡直是災難。三年饑荒時期，現代戲停演，仍唱傳統戲，叫好，又叫座。從63年起，上面又提倡現代戲，仍然既不叫好，也不叫座。樣板戲出籠前，1964年北京搞過一次全國性京劇現代戲觀摩演出。這次觀摩演出有著非常深刻的政治背景。此前，中國經歷了一系列批判運動：1962年毛澤東重新提出“千萬不要忘記階級斗爭”的口號；1963年起在全國搞思想革命化，批判地主資產階級思想，推行學雷鋒；1964年搞“四清運動”，簡稱“社教”，更加劇了當時社會緊張的政治氣氛。這樣一來，傳統文化和文革前的所有文學創作幾乎都遭到否定和質疑，開始對某些作品進行批判，像批判《三家巷》。京劇現代戲觀摩演出后，在同年國慶節游行中，有一組現代戲造型，解說詞說這是把帝王將相、才子佳人趕下了舞臺而讓工農兵的光輝形象占領舞臺。這就把演現代戲政治化了。提法是空前的嚇人。接著，同年十一月，下達中央文件，命令全國各劇團一律“封箱”，就是把演傳統戲的服裝、道具或裝進衣箱并且封存起來，不得動用。當時演現代戲包括后來成為樣板的戲，票房都不高，常常只有三、四層座。像這樣搞戲曲，沒有官方發鈔票保駕，劇團早就垮了。這都說明現代戲不是憑借其獨特的藝術魅力而是由官方一路護航、強迫命令才占領舞臺的。可是，仍然不行。原來，現代戲的回頭率極低，因為人們對現代生活十分了解，看現代戲沒嚼頭，往往看一遍足矣。文革到來，根據江青主持出籠的《部隊文藝座談會紀要》的精神，報上一片叫罵聲，說十幾年來文藝界被一條又粗又長的黑線統治著。這樣，演現代戲就被賦予政治斗爭的意義了。隨著周揚、劉少奇的垮臺，報上宣傳的調子越打越高。最后，1966年《人民日報》發文，首次將京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和“交響音樂”《沙家浜》并稱為“江青同志”親自培育的八個“革命藝術樣板”或“革命現代樣板作品”。1967年《人民日報》發表評論。自此，“樣板戲”這個詞就開始流行起來。

樣板戲全是宣揚階級斗爭的。這些戲劇反映的社會生活面極其狹窄，只看見英雄人物在和公開的或暗藏的階級敵人拼殺，看不見社會生活其他的方方面面，似乎生活中就只有階級斗爭而沒有別的什么，老百姓的喜怒哀樂、日常生活統統不在那些革命家的視野里。

樣板戲幾乎沒有娛樂成分，全是嚴肅的內容嚴肅的臉。打擊階級敵人是嚴肅的，就是對人們當中存在的私心也是嚴肅的，像《龍江頌》里江水英一出場的一段唱詞里就有這樣的句子：“在眼前有一場公私交鋒仗”。這樣一來，演樣板戲也成了相當嚴肅的事。因此，臉譜化就在所難免，而且這種臉譜化是政治性的。這表現在：（一）凡主要英雄人物，一定是身材高大、穿戴齊整、面容俊秀泛紅的，其動作大而有力，其唱腔高亢激越，一定得有所謂成套唱腔，滿嘴豪言壯語，始終處于舞臺中心；（二）其他英雄人物與主要英雄人物相比，各方面一定要差一截，說是以免奪戲；（三）反面人物一定要面容帶黑或帶綠，走路時要哈著腰，唱詞少，還怪腔怪調，甚至沒有唱詞，動作也是拘束的、不得放開，有的還有一些讓人好笑的動作；（四）落后人物個子不能高大，面容淡裝，滿嘴牢騷怪話，懶惰，自私；（五）主要英雄人物一定是共產黨員中最先進的分子，一定是工人階級或貧下中農出身；（六）其他英雄人物一定是黨團員或積極要求入黨入團的積極分子或積極靠攏黨組織的人，出身一般也是工人階級或貧下中農；（七）反面人物一定是五類分子；（八）落后人物一定是中農；（九）犯錯誤的一定得是隊長，堅持正確路線的一定得是書記。

人們只知道樣板戲有一個“三突出”的原則，實際上樣板戲有兩大原則，一個是“三突出”，另外還有一個，叫“三結合”。在64年的全國京劇現代戲匯演后期，江青做了《論京劇革命》的講話，提出了“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的創作原則。這就把真正創作作品的主體——作家當成了寫作的工具，他們不許有自己的頭腦，不許有自己對生活的體驗，只能根據領導的意圖去構思，去想象，去裁剪生活。文革中把這定為搞無產階級革命文藝的原則，大肆宣傳。可是，這是多么荒謬的原則啊！堪稱文化史、文學史上的丑聞！只要看一看古今中外文學藝術史，就會發現，名著都是作者根據自己對生活的獨特體驗、對創作技巧的熟練運用而產生的。曹雪芹的《紅樓夢》、雨果的《巴黎圣母院》、老托爾斯泰的《戰爭與和平》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，還有其他世界級名著，有哪一部是按照江青定的原則搞出來的？那時有一種說法：任何階級都是把政治標準放在第一、把藝術標準放在第二位的。這句話，從理論上講，無可非議；但在實際操作當中，搞戲劇的實際工作者很難把握住。根本原因在于，把握這種尺度的是政治家，就是我們平時說的領導，他們認可的就是對的，他們不認可的就是錯的。例如在《杜鵑山》英雄人物雷剛有一句臺詞：“蒼天保佑！”是于會詠多次請示了那幾位“中央首長”、得到同意的令箭之后才加上去的。倘若“首長”不同意呢，就只得作罷。在這種強權控制下，作家只能當寫作工具。

把作家當成了寫作工具，完全違背了文藝創作的最基本的原則和規律。文藝創作是個性化極強的活動，是作家根據自己對生活的理解而進行的。讓作家依據別人定的框框和基調去創作，他們怎么可能寫得出經得起歷史檢驗的好作品來？寫出來的只是宣傳品，不是文藝作品。所以，樣板戲的人物除了服裝不同，其思想、氣質、動作（包括手勢）、表情、甚至關鍵性話語都是一模一樣的。文革時，老百姓進劇場去看，是因為沒有別的戲看，而并非這些劇中人物有多么大的藝術魅力。

樣板戲出籠后，就被定為神圣不可侵犯的權威，是無產階級革命文藝的體現，是反對所謂資產階級文藝黑線的偉大勝利的戰果，只能學習，不得非議。報刊上一個勁地叫好。各地的大劇團演出或劇種移植，要求極其嚴格，動作扮相、燈光舞美、樂曲布景，不得有絲毫走樣。這樣做，徹底地取消了發展文學藝術的一個動力——文藝批評，是施行文化專制主義的惡劣表演，給她江青增添了耀眼的光環。

樣板戲并非無懈可擊，漏洞又多又大，經不起推敲。《紅燈記》里，李玉和被捕以后，磨刀人到李玉和家門口高喊：“磨剪子來搶菜刀”，這是不合情理的。按照地下工作的規矩，李玉和被捕后，那份密電碼就沒有價值了，地下組織就不會要了，也不會再來找李玉和了，因為誰也不能保證李玉和絕對不會叛變。既然不能保證李玉和絕對不會叛變，那還到李玉和家門口亂吆喝什么呢？還有，《龍江頌》里，龍江大隊被淹了三千畝大田，這個隊就徹底破產了，連自救都不可能，更別說留足口糧、種子糧、飼料糧還能交余糧。這出戲最后一場完全是憑空的捏造，在現實生活中是不可能的。這難道是革命的浪漫主義？對農村的情況，我沒下過鄉當知青當然不知道。可我的小學同學好多都當過知青，聽他們說，鄉下人根本不相信《龍江頌》那出戲，說那是不可能的。農民只是說，拍電影嘛當然要那么拍嘛，拍好一點嘛。《沙家浜》里，阿慶嫂唱“毛主席，有您的教導”。這句臺詞就莫名其妙。阿慶嫂什么時候聽過毛澤東講課啦？前面一點鋪墊也沒有，哪怕有幾句臺詞鋪墊一下也好哇，完全沒有，就這么突然冒出這么一句。

在這些“樣板”里，沒有愛情，沒有家庭生活，主要人物全都不食人間煙火、沒有常人情感。像芭蕾舞劇《白毛女》，原作中的喜兒跟大春的婚姻關系不存在了，代之以“階級親人”；《磐石灣》里僅有的那點夫妻關系，也被斥責為“海螺殼”。那些主要英雄人物只有優點而沒有缺點和弱點，出口成章，料事如神，戰無不勝，敵人在他們面前不堪一擊。所謂“樣板”作品就是這樣來愚弄老百姓的。

值得注意的是：與這樣愚弄和改造大陸中國人的靈魂的同時，是極少數所謂最革命的“家”們和文革新貴們正端坐在禮堂里，抽著煙、喝著茶、嘻嘻哈哈地大量觀賞著“內部電影”，就是資本主義國家的影片和香港片。這些“革命者”還把他們深惡痛絕的傳統戲拍成戲劇電影放映給他們觀賞。文革初期，批判《海瑞罷官》，調子高得嚇人，吳晗、馬連良就因為這出戲而屈辱地死去，可是文革新貴們在文革中期和后期竟然經常觀賞海瑞戲，如《生死牌》！文革中，《走麥城》這出戲被批了，批得嚇死人的，說這出戲以關羽既反對曹操又反對孫權而招致失敗來影射毛澤東既反帝又反修也會招致失敗。可是，文革后期，武漢京劇團又奉命重排這出戲，準備拍電影；高盛麟的代表劇作《挑滑車》在1976年已經拍成了電影。這些戲劇電影統統供文革新貴們觀賞。批是他們策劃的，拍電影也是他們策劃的。何算他們怎么做都是對的。這到那兒說理去？據說，放映這些影片是供批判用。這只有天知道！真是卑鄙無恥！難道只有他們的覺悟高，看“內部電影”不會中毒，而作為領導階級的工人階級同他的最可靠的同盟軍貧下中農還有其他勞動者看了就一定會中毒！這是文化專制主義和愚民政策的一個極其惡劣的表現。

樣板戲就是這樣的一批貨色！哪里談得上是世界公認的精品？

現在，有人給樣板戲找閃光點，就是樣板戲的音樂。對此，我的看法如下：

京劇從誕生以來，已有二百來年了。這中間經歷的改革不少，并非只有把西洋樂器引進京劇伴奏這一項。京劇誕生初期，樂曲是比較簡單的。但是，后來經過幾代藝術大師和眾多藝人——編劇、導演、演員、琴師——的不懈努力，增加了許多板式、唱腔，引進了別的劇種的曲調，如“南梆子”、“昆曲”、“柳子腔”等等，使京劇曲調不斷豐富。

樣板戲的表演藝術均出自傳統戲，所謂的“出新”很少；就是那些“出新”的東西，無一不是在傳統戲的基礎上搞出來的，例如武打、跑圓場、翻筋斗等等。

還有：京劇藝術經過一百多年的醞釀，終于在二十世紀最初的三十年內，根據唱法和表演的特色，產生了許多流派，如四大名旦、四大須生，后來又有四小名旦（四小名旦評過兩次）、后四大須生。這些流派不是官方指定的，也不是報上吹出來的，而是京劇觀眾選出來的。取得這樣的成就，不是單靠引進西洋樂器所能辦到的。

傳統戲有眾多的流派——流派的產生是文學藝術發展、成熟的產物與標志。有了流派，才可能有百花齊放、百家爭鳴吶!而現代戲呢？至今沒有流派。為什么呢？因為無法產生。一是現代戲出現的時間雖然也將近百年（現代戲早在清末民初就有，當時叫“文明戲”或時裝戲），但是以怎樣的方式表現現實生活一直是個難以解決的問題；二是自樣板戲出籠以后，要求極嚴，不允許有絲毫變化，只能按照官方規定的模子行動，導演、演員、琴師不可能根據自身條件來處理表演當中的問題，也就不可能形成自己的風格。這樣，現代戲就沒有自己的流派，而沒有流派，文學藝術要不斷發展是不可能的。

有人給樣板戲找閃光點，就是樣板戲比原作水平高。真是這樣的嗎？我看不見得。現在就把原作跟樣板戲比上一比。

《紅燈記》與《革命自有后來人》：《革》劇中，李玉和上班將要走時，想喝點酒，被李奶奶制止，無奈之下，遞眼色給鐵梅。鐵梅會意，悄悄倒了一杯酒給李。李接過就趕緊喝了，還看了李奶奶一眼。李奶奶裝作不知，可是觀眾從李奶奶的眼神里看得出來，她知道，而這個眼神兒表現了他們母子情深，又有情趣。李玉和要被拉向刑場槍殺，臨走時給李奶奶下跪，說：“媽，媽，孩兒不孝，不能給您養老送終了！”這就表明中國共產黨人不是超人，也有中國老百姓的尋常的情感，可信、可敬、可愛。而這，在《紅》劇中是沒有的。李玉和滿腦子革命，連死也扶著老太太一起走。這樣高大無比的“英雄”形象，老百姓須仰視才行。《革》劇中，鳩山不像《紅》劇中那樣委瑣不堪，而像個仁慈的長者。《革》劇中，鐵梅有一個成長過程。起初，她恨鬼子，只會搞些小動作，顯得十分幼稚；在刑場上，鬼子舉槍時，她嚇得捂住了耳朵；父親、奶奶犧牲后，她迅速成長起來，不上鬼子的當，不受叛徒的騙，在鄰居的配合下逃出敵手，找到抗聯。而《紅》劇中，鐵梅一出場就是個小革命者，是個定了型的人物。

此外，相當多的人以為《蘆蕩火種》是《沙家浜》的前身。其實不是。《沙家浜》和《蘆蕩火種》，二者沒有連續性。《沙》劇突出的是武裝斗爭，郭建光是第一主角兒；《蘆》劇反映的是中共黨的地下工作，阿慶嫂是第一主角兒。這是兩出戲，不是一出戲。你只要看看《蘆蕩火種》的劇本就知道了。

劉中秋，男，多年從事語文教學工作，兼教歷史。出生于京劇世家，一向喜愛文史，同時喜歡寫作。于二0一四年加入深圳市作家協會。近年，也在某些刊物上發表作品，如2016年刊登在深圳福田區慶祝中國共產黨九十五周年專刊《一輪紅日照東方》上發表散文《重訪上陳鋪》。參加征文大賽也多次獲獎，如小說《假如一只蚊子成了精》在深圳市福田區作協主辦的雜志《蓮花山》2016年第十期上發表并獲得三等獎,在深圳福田區第五屆《“千里路·萬卷書·文明人”征文》大賽中獲得優秀獎，詩歌《我們的三沙》于2018年獲得中國首屆酈道元山水文學征文比賽一等獎，童話《龍貓成材記》于2019年獲得首屆魅力中華文學書畫大賽銅獎，散文《鄂州西山好風光》2020年10月獲第二屆酈道元山水文學征文比賽一等獎。書評《歷史小說應該尊重史實》于2020年4月在紫薇杯首屆全國書評征文大賽中榮獲最佳優秀獎，2021年散文《偏僻山鄉的滄桑巨變》入選深圳社會組織慶祝中國共產黨成立100周年詩歌朗誦會作品集，同年在全國首屆《書蘊杯》詩詞歌賦網絡評選大賽中獲新星詩人獎。